文 / 徐 累
摘要：作品是对“世界”的诠释，展览是对“世界”的抵达，两者内外有别，各有使命。本文通过对几个展览案例的自述，解析如何因地制宜，巧立展题，借用博物馆的固有资源，让作品在公共空间中获取整体性的开放意义，其实践过程也引入文学、戏剧、建筑、园林等其他机制拟化“视觉艺术”，使得展览在“时间”序列中扩大“空间”维度的想象力，并以故事性的叙事形态，更好取得观众对展览内容的感知，从而使作品达到“增殖”的效应。
关键词：共性 时间 复调 真幻 事件
Abstract: Artworks offer a lens through which we interpret the “world”, and exhibitions serve as gateways to this “world”. Each has a unique purpose and mission. By providing self-descriptions of several exhibition cases, this analysis explores how to adapt to the exhibition space, skillfully set exhibition titles, and utilize the inherent resources of museums. This approach allows the works to gain a holistic and open significance in public spaces.This approach integrates elements from literature, theater, architecture, and landscaping to enrich the visual arts, expanding the spatial dimensions of the exhibition over time and using storytelling to enhance audience engagement, ultimately leading to a multiplication of the artwork’s impact.
Keywords: commonality; time; polyphonic; reality and illusion; event
艺术家的工作至少分为两部分，一个是创作，一个是展览。两者虽然有上下文关系，却是面向不同、性质不同的事情。打个比方，创作——无论绘画、雕塑、装置还是影像——就像是夜晚，只要关起门来，专心打造自我就足够了，因为“做梦”毕竟是私事。展览就不同了，更像是梦醒之后的白昼，作品离开工作室到了展馆，就相当于暂时背叛了作者，转而取信于公众，能否适得其所，就不是孤芳自赏那么简单了。几乎每个艺术家，都得面临这种昼夜平分的考验，当然也不排除另外一种情况，对于有的艺术家来说，展览现场即创作之地，但并不是说他们前期毫无准备，除了预备的见识与经验，私下里草图也许画了一百遍。
从作品到展览，貌似一个再分配的过程，但其实是一个“增殖”的问题。尤其是个展，虽然看起来是单一品种，但不能只是换个地方挂画那么敷衍了事。由于一个艺术家作品的年代、风格、观念及时代背景，处于各个发展时期的变化之中，只好择取漂亮的“切面”以立意。而“身在此山中”的艺术家，有时并不能完全自识真面目，得靠旁观者清的“他者”发现并组织作品，参与到展览准备工作中来。
这就要说到策展人的作用了。策展人既要与艺术家同频，又要与观众共振，站在距离相等的位置上找到平衡点，巧立展眼，阐述理论，扩大社会影响，这本身意味着一种平行创造力。一件作品要有初念，一个展览也要思路清晰，两者都要有准确的聚焦，然后一步步落实展览语境的各种细节，大量具体工作交织其中。在我曾经的个展中，分别有朱朱（今日美术馆“世界的壳”）、唐克扬（苏州博物馆“赋格”）、张子康与孙冬冬（南池子美术馆“兴会”）等优秀策展人为之加持，又有皮力、鲁明军、汪民安、董丽慧等评论家撰文鼓励，如果说这些个展尚有一些反响，他们以及背后的团队功不可没。
找到“共性”，是展览成立的关键。这种“共性”，不止于梳理作品的“内在共性”（物质之精神），更重要的是预估公众的“外在共性”（流动之精神），这就要求在设置展览主题的时候，给出最大公约数，也就是展览“见众生”的“关键词”。“关键词”即展览意识的浓缩，它是对知识、情感谱系充分把握后的“降维”。还原于“普识”意义，即一种具体的“形态”，一种宽泛的“文理”，一种微观的“入口”，就如同炼丹，万取一收。好的展览意识，就是为观众准备好探索的手电筒，从一个路标开始漫游于作品之林。等到观看结束，观众就能通过展览及作品中，体味到不同的人生，获取别样的认知，更新知会“世界”的维度。通俗一点说，好的展览，就是讲好一个故事。
自现代主义直到今天，“故事性”不再是“视觉艺术”的主体，艺术家宁可选择“事故性”也不愿意一目了然。但是展览不同，绝对需要“故事性”的叙事机制。任何一个展览，无非是激活公众的获知“欲望”，个展更像是公开的私房话，借助一个有形的叙事载体方可触景生情。在我的观察中，那些好的展览不是停留在“视觉艺术”原地，而是经过拼合、扭转、改造，“视觉艺术”被另外的方程置换，整体上变形为其他门类——诗歌、小说、戏剧、音乐，观众受好奇心驱动而沉浸其中，成为参与者，或者旁观者，至少也是一个内心被“共情”的人。
而上述门类，都指向一个共同属性——“时间”的延宕。也就是说，它们均处于“时间”的容器中。这不正是观赏展览时的“流动性”特征吗？从这个意义上，作品转为展览，就是静态转为动态的过程。既然时间逻辑作为可视元素加入进来，那么，展览摇身成为小说、戏剧、园林、音乐的变体，也就顺理成章了。事实上，当代艺术中的“时间”案例越来越多，近几年威尼斯双年展金狮奖，屡屡颁给现场呈为戏剧表演的“视觉艺术”，就体现了这一趋势。更不用说无所不在的“影像”，观众唯有驻足“时间”作为交换。
每种文化都有特殊的“时间”体验，中国古代绘画更是普遍创造出“平面”中的“时间”，这条隐性的线索十分超前，如《韩熙载夜宴图》的片段“时间”，《十面灵壁图》的环型“时间”，《康熙南巡图》的线性“时间”。到了今天，如何在展览中换算类似经验，就不是什么传统继承问题，而是当代格局问题了。
诚然，展览的“时间”是无形的，但“空间”却是实实在在的“物体”，哪怕空寂无物，也充满力量，更不消说作品进驻后的气力了，前提是，空间与作品之间的比例关系是否合体。现代展览馆从设计之初，就立下一个信条，就是空间不是用来收纳的，而是用来震惊的，因此不少大型美术馆（常常由工业厂房改造而成）预设的空间，对装置作品来说是振奋的，而对架上绘画来说却略感不适。所以，艺术家首先要自知轻重，懂得量体裁衣，因为展览不是用来“约架”的，而是用来选择的。
“世界的壳——徐累个展”现场，今日美术馆 2013年10月20日—2013年10月29日
像我这种类型的人，在颠覆空间方面并不主动，但在适应和改造空间方面，还是时有顿悟的。比如我们熟悉的今日美术馆，偌大一个主展厅，每个办展的艺术家首先碰到的是如何解决空间的竞技问题，其次才是填补肌理组织的问题。2013年的个展“世界的壳”，同样遇到这种挑战。在设计师梁志天的指导下，最终将主展厅分隔为两部分，一部分空间悬挂《霓石》这样的大体量作品，然后沿着曲折的展线继续前行，峰回路转又来到另一部分。高阔的空间如同节奏的“升调”，一座“城”矗立中央，它仿造来自南京记忆的“四方城”。通过这个模型内外观看，竟有“潮打空城寂寞回”的“地理学”诗意。时间与空间的意识流，在片刻瞭望中如临旷野。
2021年9月，北京南池子美术馆开馆，首展邀请我为个展，由张子康和孙冬冬策展，两位也在次年成为第59届威尼斯双年展中国国家馆的联合策展人。美术馆地处故宫东华门附近，原本是一座美丽的古典园林建筑，虽然地段优越，但因为不是标准的展览空间，就要花费心思突破局限，若求好的呈现，无疑具有一定的挑战性。
展览以“兴会”命名，来自梁启超所说的学识之趣，在于兴会。（梁启超《学问之趣味》）他在闲暇之余涉“集联”之事，即将前人不同的诗词摘出来，在意趣上寻找相似性，形成新的“对仗”，这种文字游戏古已有之，被称为“文人的积木”。而我近几年的绘画，也是找出“图像”的“现成品”予以组合，将不同时代、不同文化背景下的经典符号并置在一起，做法有异曲同工之处，实际上就是图像的“对仗”。也许这正是点睛之笔，要知道，中国园林中无所不在的楹联，正是厅堂、榭亭、书房的座上铭，恰好应和了南池子美术馆的亮点：一水两岸，厅堂回廊，拾级而上，如同游园惊梦。于是，在一种文学修辞的观照下，诗歌、绘画、园林的“兴会”，制造了展览的唱和。
“兴会——徐累个展”现场 2021年11月2日—2022年2月28日 《午梦千山》与康有为对联组合成展览的开篇
难就难在原先的室内空间不是为挂画而设计，如果将两侧成排的窗户以展板封上，不仅回到常规，还隔绝了对故宫城门的遥望，岂不是太可惜的一件事？既然绘画内容来自历史和时光深处，那么让真正的历史遗产“在场”，就是造梦的环境优势。经过反复推演，空间设计师梁琛灵光乍现，索性将二楼展区的作品集中在中间悬空排列，恰好对应了作品中的“飘移”意象，保持了原来的建筑特征，窗明景静，城远池深，仍旧是今夕不知何年的况味。接着，所有的“对仗”如期而至——主画《午梦千山》两侧分列康有为的对联“开张天岸马，奇逸人中龙”，提示观众以“对仗”入局，它与《石上浪》隔池而望，“山”“水”相对，开篇立意；二楼展厅的区域，以关于“月亮”的几件作品喻示“天”，以“全球化”文明景观的画作象征“地”，“天”“地”交合；延续下去，则“地”景部分视为“白昼”，组画《世界的床》的空间比作“夜晚”，展厅也笼罩成晦暗不明的暗蓝色，“昼”“夜”平分。而在另一区域里，“互山”系列、《共圃》《鲁根白垩峭壁的变奏》组画，近乎一则则图像“长联”，历史原型与年代风格平平仄仄，在抽样、互嵌、对峙中平衡文明记忆，以此“对仗”过去与未来。
“兴会——徐累个展”“昼”展区场景
“兴会——徐累个展”“夜”展区场景
2015年9月，我在苏州博物馆举办个展，取题“赋格”。这是引用了巴洛克音乐的“复调”概念——当一个主要乐段出现的时候，又有同声部乐段紧随不放，形成模仿、追逐、回响的游戏。借此命名，是因为我的绘画元素，与贝聿铭设计的苏州博物馆的建筑元素，显见某种形式上的同构，都是以“45度角”的中国传统透视结构投影作品，事实上形成美学上的“三角关系”。借用“赋格”这个音乐概念，就是为了提醒观众，注意展览中建筑与绘画之间的契合关系，把握立体与平面不断闪回的意趣。
为了加强这种联想，我将苏博园庭中央的那组假山石重新解构，制作了装置作品《移山》陈列于馆内。它是一个可移动的微缩景观，与室外不动声色的假山石遥遥相应，小中见大，动静两宜，同样是在向宋代山水美学致敬。而在装置《移山》的前面，又将庭园这组假山石的山形石态重新摹写一遍，还原成平面长卷，剖面视角的水下，凭空增加了假山石隐藏的部分，制造出一个想象中的辽阔世界，以“拓扑”形式再次提示里里外外的场域关系。
赋格：徐累个展”，苏州博物馆 2015年9月18日—2016年1月4日
“赋格”的展览立意，在种种真境与虚象的复调上展开，左顾右盼，激发的是观看心理的钟摆——目光不止于绘画本身，而是将博物馆的固有部分，当成展览的内容一并含括进来，形成一个回旋的整体。若再悬置起来看，隔墙的苏州古园林还可以作为意象“借景”，说的不就是“移步换景”的美学思想吗？“墙里秋千墙外道”，通过建筑、园林、音乐的一唱三叹，“心理时间”同时放大了“心理空间”，展览就不仅仅只是圈起来的部分。
通过这个展览，我深深意识到，一个最切题的展览，其实是唯一性的——如果脱离了特定的展馆语境，其意义就大打折扣。就像在苏州博物馆的个展，因为加入了博物馆本身的固有元素，成为整体展览的有机组成部分，这种机缘本以为不可复制，但事隔多年，竟有机会再碰到另一次“唯一”。
“赋格：徐累个展”现场
这便是2022年故宫博物院举办的“照见天地心——中国书房的意与象”大展。展览特邀六位当代艺术家进行专题创作，与故宫文物同场对话，我为其中之一。故宫藏有五代《重屏会棋图》、清代《乾隆皇帝是一是二图》，我将这两件名作中的“画中画”和“镜像”概念合体作为观念原型，创作了《世界的重屏》——绘画部分，是抽取世界书房的种种“图像”投入迷宫框架，将发生文明的不同“时间”折叠在一个界面，呈供东方与西方相互交流与影响的“世界的重屏”。
绘画部分经六个月完工，最后装裱在巨大的屏风上，同时也仿制了一个榻，还原了《重屏会棋图》的场景；又效仿《是一是二图》的样式，在屏风左方挂上一轴，但至此才完成了一半。在我的设想中，这件绘画还要借助指定的故宫文物，才能形成完整的闭环，而这一切，只有在午门展厅中才能实现。故宫领导和专家非常支持艺术家的想法，特批有关文物现场陈列，最终组成这样一个沉浸式的场景——仿照《重屏会棋图》的中轴线，屏画中心的“屏中屏”现出最早的“阿拉伯T形世界地图”，它与“屏”外的清宫藏“浑天仪”形成对测，又“招呼”故宫倦勤斋“竹栏洞门”透视的文艺复兴时期博斯的“天堂之光”，一起组成“平面”的中轴线，直指画面外摆放的“浑天仪”原物，形成“真”“幻”互视。
“照见天地心——中国书房的意与象”展览现场，故宫博物院 2022年8月30日—11月30日 徐累作品《世界的重屏》
同时，与这件大型屏画遥遥相对的，正是乾隆《是一是二图》原件，两个概念重复的“镜像”，即刻形成“古”“今”互问：“是一是二，不即不离，儒可墨可，何虑何思？”。“镜中镜”“屏中屏”“画中画”，外加宫殿内的华丽藻井，整件作品以当代工笔画、古天文仪、乾隆的画像，组成情境交融的现场，有着独一无二的仪式感。
有人说，《世界的重屏》是一个元宇宙的虚拟模型，但它不是由高科技手段完成的，而是以文本学链条与现场语境，呈现文明与历史的视觉编码。这说明最终为艺术画上句号的不是作品，而是展览。卡尔维诺在《看不见的城市》中写道，“构成这个城市的不是这些，而是她的空间量度与历史事件之间的关系”，若将其中的“城市”改成“展览”，也许是同样的道理，但他所提到的“事件”一说，也是千真万确的。仅以《世界的重屏》为例，与其说它是一件情境装置，不如说是制造了一次“事件”更切乎实际些。
作品是对“世界”的诠释，展览是对“世界”的抵达，它们固然各有使命和逻辑，但意外还是奇迹般发生，于是产生了“戏剧”效应。当观众走入陈列作品的地方，其实并不满足对艺术的寻常判断，总想从正向到反转，出奇什么，改变什么，甚至颠覆什么，期待获得另一种“震惊”。在这样一个时刻，现场即内容，任何角色都因另外一个闯入者改变了原先的命运，就像《世界的重屏》的彼此遇见，碰撞出过去不曾有过的经历，这便是有关“事件”的目击。因此，制造“事件”就成为活跃展览认知的因子，具体营造出“奇异”的现场氛围，集成“故事”中的“戏剧性”。
尽管展览空间无可撼动，但约束或扩展作品的意义，还取决于观众对现场的理解和指认。两个截然相反的例子，同时发生在艺术家卡特兰的身上，他的每件作品都是“事件”，但同样的“事件”凑成一堆，悬挂在美国纽约古根海姆博物馆的中空，就是对作品不敬的“事故”。但是换了一个地点，在英国牛津郡的丘吉尔祖宅“布莱尼姆宫”举办的展览，“事件”孤独地混进一个个房间，场景仿佛希区柯克的悬疑剧，在我看来，则是这些作品最好的排演。可见“事故”和“事件”还是有极大的差异，好坏只在态度的一念之间。
无论如何，当代艺术的使命就是升级现代性，在清点、遴选、使用中，重新构造世界互联的方式，也就是在既定资源约束下，重新组织起来的方案，这一点，也是当代展览的命题。因此，展览的适时处地，就是让作品生发、增殖、共鸣的各种机遇。
徐累 中国艺术研究院文学艺术院一级美术师
（本文原载《美术观察》2024年第9期）
